Son dönemde başarılı çalışmalara imza atan Görüntü Yönetmeni Ahmet Sesigürgil ve DIT Yusuf Arık ile gerçekleştirmiş oldukları Kulüp dizisi ve çalışmaya başladıkları yeni projeye dair bir söyleşi gerçekleştirdik. Söyleşi, projelerinde kullandıkları Sony VENICE ile ilgili bilgileri de kapsıyor. Teknoloji ve görüntü sanatının ayrıntılarını keyifle okuyabilirsiniz...
Ahmet Sesigürgil’i tanıyabilir miyiz? Görüntü yönetmenliği serüveninizin nasıl başladığı, hangi süreçlerden evrilerek bugünlere geldiği hakkında bilgi alabilir miyiz?
Ahmet Sesigürgil: Tabii ki. Ben mutlu mesut, milli takım seviyesinde buz hokeyi oynarken, top peşinde koştururken, fotoğrafa merak sardım, karanlık odaya çok merak sardım. İşletme okuyordum ama bir yandan da sürekli kısa film çekiyordum. Açıkçası benim görüntü yönetmenliği serüvenim tamamen karanlık oda ve fotoğraf tutkum ile yurt dışında gezme, yani dünyayı gezme tutkumla birleşince başladı. Gezdiğim ülkelerde kısa filmler çekmeye başladım.
Yazar, yönetmen olacağımı düşünüyordum; çok yazıyor, çok çalışıyordum, ama karanlık odadan çıkmıyordum. Hikâyenin sonunda da bir şekilde kendimi öğrenci filmlerinde, kısa filmlerde görüntü yönetmenliği yaparken buldum ve yavaş yavaş setlerde, profesyonel setlerde çalışa çalışa görüntü yönetmeni olmaya karar verdim. Yani film okullu değilim tam anlamıyla, alaylıyım sayılır ve kendimi görüntü yönetmeni olarak buldum. İyi ki de bulmuşum, çok mutluyum ve severek yapıyorum ve gerçekten bu benim doğammış, yani fotoğrafa olan tutkum hiçbir zaman geçmedi ve bugün de yaptığım mesleği çok severek yapıyorum, çünkü dramayı ve hikâyeyi çok seviyorum, belgelemeyi seviyorum. Fotoğraf tutkusuyla bunlar da birleşince ortaya zaten görüntü yönetmeni çıkıyormuş gibi geldi ve öyle oldu.
Bir dönemi öne çıkaran filmleri, dizileri çekmek normalin üzerinde bir çaba gerektirir. Geçtiğimiz yıl yayınlanan Kulüp dizisinde bu özverili çabayı görüyoruz. Özellikle dönemi özgün bir şekilde yansıtması, görüntü-ışık-ses teknolojilerinin uyumluluğu çok konuşuldu ve bunların bir araya getirilmesinde emeğiniz çok var. Böylesi bir dönem dizisine çalışırken nelere dikkat ediyorsunuz? Filme başlamadan nasıl bir ön çalışma yapıyorsunuz? Görüntü, ışık ve ses ekipmanlarının seçimini çekim yapılacak döneme ve ortama göre mi seçiyorsunuz?
Ahmet Sesigürgil: Aynen. Önce senaryoyu okuyoruz ve yönetmenle konuşuyoruz. Buradan bir şey hayal etmeye başlıyoruz, bir vizyona sahip oluyoruz ve ondan sonra bir şey istemeye başlıyoruz. Ardından bu istediğimize yakın referanslar arıyoruz. Tercihen resim, fotoğraf, bazen halı, kilim, bazen renk paternleri, ne olursa olsun hayalimizde kurduğumuz şey bir dönem dizisi olabilir, bilim kurgu olabilir, günümüzde geçebilir; aslında fark etmiyor, ama bir paleti hayal etmekle başlıyoruz. Ondan sonra çok yoğun bir şekilde kamera testleri çekiyoruz ve bunlara renk yapmaya başlıyoruz. Ve sonuçta ilk hayal ettiğimiz vizyona hangi kombinasyonla ve hangi metotlarla ulaşacağımızı anlamaya çalışıyoruz. Ondan sonra da geriye doğru bir matematik yapıyoruz.
Örneğin Kulüp dizisinde temel renklerden bir tanesini her şeyden eksiltmeye çalıştık, o da maviydi. Mavinin en çağdaş renk olduğuna karar verdik ve dedik ki “biz bu dizide maviyi kullanmayalım”. Hem sanatta, hem renkte, hem kostümde maviyi eksiltelim dedik. Temel renklerden birini eksilttiğimizde ister istemez spektrumun öbür tarafında bir tutarlılık bulacağımıza inandık ve bu şekilde hazırlandık. Ondan sonra rengimizi, her şeyimizi buna göre yaptık, buna göre tasarladık, ve bu tutarlılık dahilinde, o yönde devam etmek için elimizden geleni yaptık.
Yusuf Arık: Kulüp dizisinden önce çekim yapılacak uygun ortamlarda, mümkünse çekimin yapılacağı mekânlarda kullanacağımız ışıklarla, oyuncularla, oyuncuların gerçek kostümleriyle testler yapmayı tercih ediyoruz. Bu testler sırasında, benim kendi adıma en önemli olan faktör görüntü yönetmeninden gelen brif’lerdir. O bize nelere ulaşmak istediğini, yönetmenin neyi hayal ettiğini anlatıyor, biz de “teknik anlamda bunları nasıl gerçekleştiririz”in peşinde oluyoruz.
Profesyonel filmcilik dünyasında Sony ailesinden kameralarla çalışmaya ilk kez F65’le başlamıştım, sağladığı avantajlar bizi çok etkilemişti. O yıllarda F65 ile ben birkaç filmde çalışma fırsatı yakaladım. Hepimizin bildiği üzere F65 hedeflenen etkiyi yaratamamıştı. Sonrasında yenilenen sensörü, body’si, kayıtçısı ve daha şimdi hatırlayamadığım birçok yenilenmiş özelliğe sahip VENICE duyuruldu. VENICE’nin dual ISO’ya sahip olması büyüleyiciydi, yenilenen menü arayüzüyle F65’e göre çok daha pratik bir kamera haline geldi. F65, VENICE’ye göre birazcık daha karmaşık bir kameraydı, kullanıcı dostu olduğunu söyleyemezdim, o yüzden o yıllarda rakipleri bir adım öne çıkıyordu. VENICE geldikten sonra birçok şey kolaylaştı, kullanıcı arayüzü mükemmel denecek kadar basitleştirildi, dual 2500 ISO performansı çoğu kişiye göre diğer tüm üreticilerin kameralarından çok daha iyi sonuçlar vermeye başladı. Ve birçok projede kameranın bu özelliğinden faydalanmaya başladık.
Kulüp dizisinin çekimlerini Sony VENICE kameralarla yapmıştınız. Yeni projenizde de VENICE kameraları tercih ettiniz ve ayrıca geçtiğimiz ay duyurusu yapılan yeni VENICE 2 kamerayı da listenize eklemişsiniz. VENICE kameraları tercih etmenizdeki en önemli kriterleri öğrenebilir miyiz? Teknik özelliklerine baktığınızda öne çıkan özellikler var mı?
Ahmet Sesigürgil: Benim baktığım yerden, kendi bakış açımdan VENICE’i diğer büyük üreticilerin kameralarından ayıran temel özellik karanlık görme özelliği ve gölgelerdeki zenginliği diyebilirim, benim yaptığım sayısız test sonucunda beni gerçekten çok etkileyen şey koyularla siyah arasındaki yumuşaklığı ve o aradaki detayları. Bilgiyi tutabilme ve algılayabilme özelliği beni çok etkiliyor. Kesinlikle highlight’ı en iyi koruyan kamera değil, ama shadow’u konusunda da Ayın Karanlık Yüzü’ndeki başarısı yadsınamaz. Bu da bizim çalışma metotlarımıza uyuyor, çünkü günümüz prodüksiyon dünyası gittikçe hıza değer veren, iyiyi hızlı isteyen bir prodüksiyon dünyası. Bunun için eskiden negatif dünyasında ışıkla modellerdik biz, ışıkla pozlardık; hayalimize ışıkla ulaşmaya çalışırdık. Bence bugün bulduğumuz, var olan ışığı şekillendirerek ulaşabilme lüksüne sahibiz. Bunun, kameraların ışığa gittikçe daha duyarlı hale gelmesi sayesinde olduğunu düşünüyorum. Gerçekçi gözükmenin de yolu bundan geçiyor; en azından benim durduğum yerden öyle. VENICE’in bu özellikleri diğerlerine göre çok öne çıkıyor. “Ben VENICE’i tercih ettim” demek yerine “VENICE beni tercih etti” derim, çünkü az önce ilk soruya verdiğim cevap gibi biz bir vizyonun peşindeyiz, biz hiçbir zaman “ben bu kamerayla, bu lensle çekmek istiyorum” diye yola çıkmıyoruz. Biz bir şey hayal ediyoruz, ondan sonra elimize geçebilen bütün kameralar ve lenslerle ve bunların kombinasyonlarıyla testler çekiyoruz. Bu testleri de bir şarap veya viski tadımı gibi kör bir şekilde, üzerlerine label atmadan, neyi çektiğimizi bilmeden, sıralarını da karıştırarak izliyoruz ve perdede gördüğümüz şeylerden hayalimize hangisinin daha yakın sonuç verdiğine karar vermeye çalışıyoruz. Bu kör testlerin sonucunda defalarca üst üste VENICE çıktı, yani dediğim gibi ben VENICE’i değil, VENICE beni tercih etmiş oldu.
Yusuf Arık: VENICE yenilenmiş kayıtçıyla birlikte yeni bir kodek tanıttı,”X-OCN”. Bu yeni kodek sayesinde 6K formatında çekilmiş bir görüntüyü çok büyük data boyutlarına ulaşmadan elde edebiliyoruz. Bu kodek’in en belirgin özelliklerinden bir tanesi çekilen her dosyanın metadatalarına erişip istenilen anda değiştirebilme şansına sahipsiniz (aynen RAW dosyalarda olduğu gibi). İşin kreatif tarafında olanların pek düşünmesi gerekmeyen noktalardan birisi de azalan data boyutu. Günümüzde bu tarz yüksek çözünürlüğe ve boyutlara sahip kameraların data’larını yedekleyebilecek storage’lar yüksek maliyete sahipler ve haliyle bu durum yapımcıların bütçelerini oluştururken ana kalemlerinden biri haline gelmeye başladı. Çok kabaca bir hesapla 10 haftalık çekim süresine sahip bir proje için satın alınan yüksek hız ve korumaya sahip harddisk maliyetleri neredeyse 35 mm ile çekilen ortalama bütçeye sahip filmlere denk gelmeye başladı. Bu aslında ulaşılan data boyutlarının nerelere geldiğini anlamak için güzel bir örnek. Sony VENICE bu konuda rakiplerinin tartışmasız birkaç adım önüne geçti.
Bir de tabii ki VENICE özelinde Rialto opsiyonumuzun olması mükemmel bir ayrıcalık. Örnek vermek gerekirse araba içerisinde yapılan bir çekimde, Steadycam’de yahut gimbal kullanımında, dar mekanlarda sağladığı avantajlar çok fazla. Mesela biz Kulüp dizisinden önce Atiye dizisini de yine VENICE kameralarla çektik. Atiye karakterinin girip dolaştığı mağaralardan birinde kamerayı normal haliye kullanmak hayli zordu, çok dar, karanlık ve engebeli bir mekandı. Biz orada Rialto’ya dönüp çok daha pratik çekimler yapabilmiştik. Bu konfora sahip olmak büyük bir lükstü. Netflix’in Türkiye’de VENICE ile çekilen ilk yapımı da Atiye idi. Orada da Ahmet Sesigürgil ve buradaki teknik ekipten birçok kişi birlikte çalışmıştık.
Kulüp dizisi çekimlerinde VENICE kameralarla gerçekleştirdiğiniz çekim süreci deneyimlerini, ışık-ses altyapısını, post prodüksiyondaki teknik ayrıntıları paylaşabilir misiniz?
Ahmet Sesigürgil: 6K kullanmanın dışında, bir de son iki projedir biz projelerimizi ACES tabanlı açıp HDR çalışıyoruz; rengimizi HDR’da yapıyoruz, ondan sonra HDR’a convert ediyoruz. Bu süreçten çok etkilendik; HDR’da renk yapabilmek gerçekten bir imtiyaz. ACES’ın da çok iyi bir başlangıç base’i olduğunu düşünüyoruz. Görüntü konusundaki çalışmalarımız böyle. Çalıştığımız yer bu iki projede de Netflix. Ses zaten Dolby Vision. Son iki projeyi de ACES tabanlı açtık, HDR çalıştık, çok etkileyiciydi. Netflix Dolby Vision ve HDR kullanıyor, Sony VENICE ve ACES tabanlı çalıştığınız zaman da çok rahat bir şekilde key’leyebiliyorsunuz, seçebiliyorsunuz; yani HDR’da renk yapmak, HDR’da sonuç vermekten daha keyifli bence. Teknik beklentilerimiz böyleydi.
Yusuf Arık: Kulüp dizisi Netflix’in Türkiye’deki HDR yayınlanacak ilk projesiydi. Bu bize ilk söylendiğinde haliyle heyecanlandık. Aynı zamanda renk düzenlemesinin de bildiğimiz fakat bizde çok kullanılmayan ACES tabanlı çalışılacak olması da vardı. Yıllardır hep bildiğimiz bir HDR tanımı vardı. Bunun pratikte hayatımızda neleri kolaylaştırıp neleri zorlaştırabileceğini bilmiyorduk açıkçası. Netflix standartlarında HDR sonuçlarını doğru görebilmek için minimum 1000 Nit gücünde ve Dolby Vision lisansı bulunan monitörlere ihtiyacımız vardı. Bize bu ortamı post prodüksiyon şirketimiz “İmaj” sağladı. HDR monitör dünyası henüz daha yolun başında olduğu için setlerde çekim anında kullanmak biraz pahalı bir lüks durumunda. Bu sebepten ötürü ilk testimizden itibaren tüm projeyi sahada SDR bir iş akışı üzerine tasarladık. İlk testimize kadar HDR monitörde henüz bir şeyleri karşılaştıramamıştık. Ne zaman ki bu görüntüleri izledik ve yaptığımız ilk HDR testinin ne kadar kör bir çekim olduğunu fark ettik, ama sonrasında ki her testimizde yeni yöntemler öğrendik ve sahada işimize yarayacak formüller ürettik. Bu noktada bu projede bizimle birlikte çalışan colorist Bora Gökşingöl’ün büyük desteğini gördük. Sanırım 4 ya da 5 ayrı test günü geçirdik Kulüp’te, ve bu testlerin her biri bizim ışık setup’ımız, kendi oyuncularımız ve dekorlarımızla yapıldı. Her test gününün ardında da post ofisinde bir “color” günümüz oluyordu. Bu günlerde HDR ortamda ulaşmak istediğimiz renk paleti için çözümler ürettik ve sonucunda kendi LUT’larımızı ürettik. HDR’ın hayatımızda neleri kolaylaştıracağını, HDR’ı nasıl yönetmemiz gerektiğini öğrendik ve önemlisi de buydu galiba. Hayatımızın parçası olan birçok teknolojik aygıtın ekran parlaklık değeri ortalama 100 Nit’tir. HDR çekilmiş bir dizi-film vs izlerken sahip olmanız gereken aygıtın minimum parlaklık değeri 1000 Nit. Bu inanılmaz bir fark. Çekim yaparken daha önce çok hesap etmediğimiz ama kollamamız gereken şeyler ortaya çıkıyor. Mesela kamera bir pencereye doğru bakarken normal TV’lerde seyrettiğimizde tamamen patlayabiliyor, pencere bembeyaz görünebiliyor. Ama HDR çekilmiş bir projede, izleme aygıtınızda HDR ise arkada eğer set ekipmanı unutulduysa bu rahatlıkla görünebiliyor.
HDR bir ortamda renk düzenlemesi yaparken kameranın bütün dinamik aralığını kullanabiliyoruz. Mesela bu kamerada 16 stop’luk bir dinamik aralık var. SDR sonuçlandırılmış bir projede bunun ortalama değeri %55-60. Düzenleme ve izleme aygıtlarımızın performansı bu noktada belirleyici rol oynuyor.
Biz Kulüp dizisini çekerken, çekim sürecinde HDR bir aygıtta kontrol edemeyeceğimiz için SDR tabanlı bir iş akışı oluşturduk. Kameradan gelen ilk sinyali görebileceğimiz canlı renk düzenleme ortamı oluşturduk. Burada doğru rengi ve değerleri görebilmek için çeşitli ekipmanlar kullandık (kalibre edilmiş monitör, LUT BOX, ışık seviyelerini görebileceğimiz scope monitörler, gerekli renk düzenleme yazılımları gibi). Bu ortam sayesinde kendimizi projenin başından sonuna kadar güvende hissettik. Bu teknolojiler daha ulaşılabilir rakamlara geldiğinde eş zamanlı olarak HDR sonuçları da çekim yaparken görebileceğiz.
Yeni projeniz hakkında bilgi alabilir miyiz?
Ahmet Sesigürgil: Şu anda Çağan Irmak ile Yaratılan projesinde çalışıyoruz. Olağanüstü heyecanlı bir proje; yüzyıl başında geçen bir Frankenstein uyarlaması, bir yol hikâyesi, aynı zamanda bir macera. Hem çok heyecanlıyız, hem de çok zorlanıyoruz. Çok canlı ve gerçek bir senaryomuz var; okurken hepimiz çok etkilendik. Şimdi de onu gerçekleştirmek için elimizden geleni yapıyoruz.
Görüntü yönetmenlerinin eli ayağı kameralardır denir ama bunun yanında ışığın, sesin ve iyi bir asistanın da önemi yadsınamaz. Teknik ekipmanlarınızı seçerken nelere dikkat edersiniz? Özellikle kamera seçiminde hep aynı kameranın olması gibi bir tercihiniz olur mu, yoksa projenin özelliğine göre mi kamera seçersiniz?
Ahmet Sesigürgil: Demin de anlattığım gibi, biz kesinlikle önce vizyon, ondan sonra ekipman felsefesiyle yaklaşıyoruz bütün bu konuya, o yüzden de projelere “bu kamerayla, bu lensle çekeriz” diyerek yaklaşmayıp, vizyonumuzu hangi kamera, lens ve ışık gibi teknik ekipman takip ederse onları tercih ediyoruz. Kullandığımız ekipmanın kölesi olmayı tercih etmiyoruz. Sürekli biz dememin nedeni ortada; sinema kolektif bir iş ve siz de ekibiniz kadarsınız, ben buna gönülden inanıyorum. Ekipmandan önce ekibi belirlemek daha önemli, zaten lensimizi, kameramızı belirlerken kesinlikle tek başıma veya sadece yönetmenle belirlemiyorum; kamera operatörlerimiz, DIT’miz, ışık şefimiz, set amirimiz, bizim için değişemez ve çok önemli elemanlar ve biz yolu ilk günden son güne kadar beraber yürüyoruz, o yüzden bana sorarsanız ekip ekipmandan çok daha önemlidir. Mucizeleri ekip ve insan gerçekleştiriyor; ekipman değil.
Yusuf Arık: Biz her şeyden önce birlikte çalışmaktan keyif alan ve birlikte eğlenmeyi becerebilen bir ekibiz. Yeni bir projeye başlamadan önce kameraya karar vereceğimiz zaman da neredeyse denemek istediğimiz tüm kamera ve lenslerle doğru ortamları oluşturup testler çekiyoruz. Karar aşaması geldiğinde hangi görüntünün hangi kamera ile çekildiğini bilmeden tercihler yapıyoruz. Görüntü Yönetmeni Ahmet Sesigürgil bize kendi hayal dünyasından, yönetmenin hayal dünyasından, senaryodan ve birtakım gerekliliklerden bahsediyor ve nereye ulaşmak istediğini anlatıyor, biz de kendi teknik bilgi ve deneyimlerimizle ona yardımcı olmaya çalışıyoruz. Mesela şu anda çalışmakta olduğumuz yeni projede aslında seçim bu şekilde yapıldı. Kulüp’ü VENICE ile özellikle çekmek istedik ve çektik, ama burada “bu sefer başka bir kamera kullanalım mı acaba?” dediğimiz halde yine testleri Sony VENICE kazandı.
Dünyada son yirmi yıldır özellikle teknolojinin yeni bir boyuta geçişiyle birlikte yaşama kültürü değişmeye başladı. Çalışma hayatından eğitime, sağlığa kısaca toplumsal yaşamın her alanında çok ciddi değişimler ve dönüşümler yaşanıyor. Aynı değişimi izleme alışkanlıklarımızda da görebiliriz. Klasik sinema izleme alışkanlığımız zayıflarken, alternatif platformlarda yeni izleme biçimleri gelişiyor. Bu süreci değerlendirdiğinizde geleceğe yönelik öngörülerinizi öğrenebilir miyiz?
Ahmet Sesigürgil: Sinema kültürü gerçekten tehdit altında. 1900’lerin başında sinemanın ve fotoğrafın gelişiyle tehdide uğrayan ve hatta tamamen ölçek değiştiren tiyatro ve operanın başına gelenlerin sinemanın başına gelmesini bekliyorum ben. Nasıl tiyatro ve opera mikro ve makro, yani en küçük bütçe ve en büyük bütçe alanlarına sıkıştıysa, ortada hiçbir şey kalmadıysa, sinemanın da başına benzer bir şey gelmesini bekliyorum, yani benim öngörüm sinemadan geriye mikro bütçeli bağımsız sinemanın ve majör bütçeli Hollywood sinemanın kalacağı, yani ekstravagan, büyük olaylı, gerçekten pahalı bilet satabilecek prodüksiyonların ve tam anlamıyla bağımsız kalabilecek, bütçeden bağımsız yapılabilecek hikâyelerin kalabileceğine inanıyorum. Gerçek bir sinemasever, edebiyatsever olarak bu beni üzüyor, ama aynanın öbür tarafında, streaming dünyasına belki de tanıdığım çoğu insandan fazla heyecan duyuyorum. Bunun birçok sebebi var; bence alan sınırsız, 2 dakikadan 20 saate her türlü content’i, içeriği üretebildiğimiz bir çağ bizi bekliyor. Bence bu çağ daha ustalarını bulmadı bile. Sinema gibi değil; daha çok genç bir ortam ve gerçek anlatıcılarını tam anlamıyla bulmadığını düşünüyorum ve fazlasıyla iyimserim. Bir defa şu an elimizdeki sinema dünyasının en geniş formatı olan 6 ile 10 bölüm arasındaki dizileri ben 4,5 ila 6 saat arasındaki anlatım platformları olarak görüyorum ve bunu da çoğu hikâye anlatıcısı gibi edebiyata daha yakın görüyorum.
Eskiden hep söylediğimiz bir klişe vardı, “kısa filmden çok iyi film olur, romandan film olmaz”. Gerçekten de romanın derdi çok büyüktü, anlattığı hikâye, setin, karakterin derinliği çok büyüktü ve 2,5 saate, en fazla 3 saate sığdıramıyorduk bu anlatımı. Şimdi 4.5 ila 6 saat arasında hem karakterin hem plot’un çok daha fazla içine girebiliyoruz, o yüzden de ben streaming formatlarda hem daha kısa formatlarda, hem daha deneysel, insanların kendini daha iyi ifade edebildiği, hem de daha büyük alanlarda, daha uzun sürelerde karakteri ve hikâyeyi daha derinlemesine, daha edebiyata yakın bir şekilde anlatabileceği için gerçekten çok ümitliyim, aynı zamanda da şüphesiz streaming dünyasındaki kanal artışı, yani dağıtım kanallarının artışı bence filmcilikte ve hikâyecilikte demokratikleşmeyi yanında getiriyor ve daha fazla insana kendi derdini anlatma imkânı sunuyor. Ben bu konuda da fazlasıyla heyecanlıyım.
Görüntü yönetmenleri için “görüntü sanatını teknolojinin ayrıntılarıyla buluşturan kişiler” diyebilir miyiz? Bu bağlamda Netflix’in belirlediği teknik standartlar ve onayladığı ekipmanlar görüntü sanatına katkı sağlamak için olabilir mi?
Ahmet Sesigürgil: Ben Netflix’in getirdiği standartları olumlu bulanlardanım. Aslında yaptığı şey bence Amerika’daki standartlaşmayı birazcık dünyaya yaymak. Bu bazı insanlara ters geliyor olabilir ama bence çizgiyi yüksek bir yere koyduğu sürece belli standartlar genel anlamda dünyadaki hikâye kalitesini arttıracaktır. Bu yüzden de olumlu bakıyorum Netflix’in veya diğer streaming dünyalarının getirdiği teknik gereksinimleri. Ben bunları bir sınırlandırma olarak değil, minimum teknik gereklilik olarak görüyorum ve gayet olumlu bakıyorum, süreçle ilgili de olumlu düşünüyorum.
VENICE 2’nin getirdiği yeni özellikleri VENICE’le ve diğer kameralarla karşılaştırırsanız en çok ne dikkatinizi çekti?
Ahmet Sesigürgil: Görüntü yönetmenliği perspektif, yani obje, süje ve ışığın kaynağının arasındaki üçgende yaşanan bir hayat. VENICE 2’nin sensörü bence ışığa daha da duyarlı. Zaten benim gözlemlediğim kadarıyla daha duyarlı olan bir sensörden daha da gölgeye duyarlı, daha da ışığa duyarlı bir kamera gövdesi, beni kesinlikle çok fazla heyecanlandırıyor. Bunun sebebi de daha az film ışığına ve yapay ışığa ihtiyacım olacak, ortamda bulduğum ışığı daha iyi yönetebileceğim, onu yönlendireceğim ve gerçekle ilişkim daha da yakın olacak. O yüzden VENICE 2’yi merakla bekliyorum.
Yusuf Arık: En başta yüksek ISO performansını çok merak ediyorum. Kameranın Dual ISO’sunda yeni gelen 3200 base ISO açıkçası kamera duyurulduğunda da çok heyecanlandırmıştı. Elimize geçtiğinde ve kamerayı bu 3200 ASA’ya aldığımızda Sony VENICE yine şaşırtmayı başardı. İlk izlenimlerime göre VENICE 2, VENICE’ten daha güçlü bir kamera haline gelmiş, heyecanlanmakta haklıymışız.
Bir diğeri, kameranın biraz daha küçülmüş olması önceki body’de harici bir şekilde varolan kayıtçının kameranın içine entegre edilmiş olması. Böylelikle tercih edilebilirliği kesinlikle artacaktır. Çünkü bazen sırf daha dar yerlere girebilsin diye diğer üreticilerin küçük kameraları tercih edilebiliyordu, bu onu da kırmış olacak. Bizim projeler üzerinde çekim yaparken gimbal kullanımı sinematografimizin başlıca öğelerinden birisi. Hafifleyen ve küçülen yeni body Gimbal kullanan operatörün performansının hatırı sayılır derecede arttırmasını sağlayacak. Şu ana kadar gözlemlediğim kadarıyla bu ikisi bizim için en değerli özellikleri oldu.