Potemkin Zırhlısı (Battleship Potemkin) adlı filmi izleyip de beğenmeyen çok az kişi bulunmaktadır. Sessiz çekim döneminde (1925), siyah beyaz olarak çekilen film, etkileyici planları ve çarpıcı kurgusuyla dünya sinema tarihinin en iyi filmi seçilmeyi hakketmektedir (Dickstein, 2011: 93). Sovyet Sineması’nın dâhisi Sergei Eisenstein, sıradışı etkileyici kurgu yaklaşımını Potemkin Zırhlısı’yla ortaya koymuştur.

Kurgu, filmin ortaya çıktığı aşamadır ve aslında kurgu, film demektir. Öykü, anlam, estetik ve ileti tamamen kurgu sürecinde ortaya çıkmaktadır (Schwanebeck, 2015: 232). Kurgu işlemi, değişik yönetmenler arasında farklı tarzlar ve kuramlar yaratırken, bazı yönetmenlerin tarzları ve kuramları öne çıkmış, film kurgusunda ilkeye dönüşmüştür. Dünya sinemasının öncülerinden olan Sovyet Sineması da, kuramları ilkeye dönüşen sinemacılar yetiştirmiştir. Bunların en yetkin olanlarından birisi Sergei Eisenstein’dır (Pannasch vd., 2011: 77). Eisenstein, etkileyici kurgu yaklaşımıyla sinemada devrim yapmıştır.

Etkileyici kurgu yaklaşımını ilk kez 1923 yılında Mayakovski’nin yönettiği Lef adlı dergide açıklamıştır Sergei M. Eisenstein (Petric, 1987: 55). Eisenstein’a göre görüntüler bağımsız olmalı ve kronolojik bir akış yerine seyircide en yoğun etkiyi uyandıracak biçimde kurgulanmalıdır. Yönetmen; iletiyi doğrudan aktarmamalı, seyircinin bilinçaltında, verilmek istenen iletiyi anlamaya elverişli bir ortam yaratmalıdır (Hess, 2017). İzleyicinin, anlamı kendisinin yaratması, en etkileyici yoldur.

Sıradışı bir yönetmen ve kuramcı olarak Sergei Eisenstein, sinemaya ve özellikle film kurgusuna çok yeni yaklaşımlar getirmiştir. Eisenstein’e göre filmi, yönetmen kadar izleyici de yaratmaktadır (Brinckmann, 2011: 39). Eisenstein, “cazibe” adını verdiği yaklaşımıyla yönetmenin, izleyicinin zihnindeki anlamı yönlendirebileceğine inanmaktadır. Yönetmen, oyuncular, teknik ekip, mizansen kadar, izleyiciyi de yöneten kişidir (JukolaArt, 2020). İzleyici, yönetmenin imgeleminden aldığı ipuçlarıyla, kendi öyküsünü yaratmakta ve kendi sonucuna ulaşmaktadır. 

Eisenstein, film tekniğini, teknik bir sanayi işi gibi düşünmektedir. Eisensteine’e göre filmi oluşturan planların ilişkisi, bir mekanizmayı oluşturan parçaların ilişkisine benzemektedir (Simon, 2016: 93).  Tüm unsurların aralarındaki etkili ilişki, ortaya canlı ve çekici bir filmin çıkmasını sağlayacaktır. İlk filmi Stachka’dan (1925) başlayarak meslek yaşamı boyunca kendi ilkelerini uygulayan Eisenstein, Amerikan kurgu anlayışından da bu bağlamda ayrılmıştır (Fairservice, 2001. 199). Sovyet Sineması ve Sovyet kurgu tekniği, sinema tarihinde başlıbaşına bir biçem olarak var olmuştur.

Eisenstein’in kurgu kuramı daha çok toplumsal dramlar için tasarlanmıştır ve onun sineması da bireyi değil, toplumu ele almaktadır. Ona göre, notaların, ritimlerin, enstrümanların düzenlenmesi gibi, çarpıcı çekimlerin toplamından oluşan film, sürekli denetim altında tutulmak zorundadır (Kaiser, 2001: 354). Film etkisinin izleyiciye ulaşması ve izleyicinin öyküden kopmaması için her bir plan özenle çalışılmalıdır (Wyborny, 2012: 31). Eisenstein, izleyicin öyküden uzaklaşmaması için, her plan kurgusunda mutlaka bir merak ve heyecan yaratmaktadır.

Yıllar boyunca sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri olarak kabul edilen Battleship Potemkin‘in (Potemkin Zırhlısı) (1925) Odessa Merdivenleri bölümü, Eisenstein’ın kurgu anlayışının en çarpıcı örneğidir. Rejim askerleri tarafından ateş açıldığında merdivenlerden aşağıya doğru kaçışan insanların genel plandaki görüntüleri, korku dolu gözleri, haykıran ağızları, sendeleyen ayakları ile insanlar yakın çekimde heyecanı arttırmaktadır (Rizvi, 2015: 597). Eisenstein kurgusu, gerçeği, insanın alt benliğinin, vicdanının, merakının, heyecanının doruk noktasıyla bütünleştiren bir süreçtir.

Kaynaklar

• Brinckmann, C. N. (2011). Die poetische Verkettung der Bilder. Montage AV, 20: 29-43.
• Dickstein, M. (2011). Battleship Potemkin and Beyond: Film and Revolutionary
• Politics. Dissent, 58 (3): 90-95.
• Fairservice, D. (2001). Film Editing: History, Theory and Practice. Manchester: Manchester University Press.  
• Hess, P. (2017). Sergei Eisenstein and the Theory of Montage. https://filmmakeriq.com/lessons/sergei-eisenstein-theory-montage/, 10.01.2020.
• JukolaArt, (2020). Sergei Eisenstein The Theory Of Montage. https://www.jukolart.us/film-editing-2/sergei-eisenstein-the-theory-of-montage.html, 10.01.2020.
• Kaiser, M. (2001). Filmische Geschichts-Chroniken im Neuen Deutschen Film: Die Heimat-Reihen von Edgar Reitz und ihre Bedeutung für das deutsche Fernsehen. Dissertation zur Erlangung des Grades des Doktors der Philosophie im Fach Literaturwissenschaft, Universität Osnabrück.
• Pannasch, S. ve Selden, D. L. ve Velichkovsky, B. M. ve Bridgeman, B. (2011). Apparent Phi-Motion in Sequences of Eisenstein’s October. Gestalt Theory, 33 (1): 69-80.
• Petric, V. (1987). Constructivism in Film. Second Edition, Cambridge: Cambridge University Press.
• Rizvi, W. R. (2015). Politics, propaganda and film form: Battleship Potemkin and Triumph of the Will, II. The London Film and Media Reader 3: The Pleasures of the Spectacle,  London: The London Symposium, s. 588-598.
• Schwanebeck, W. (2015). Montage macht den Mann. Wie das ErzŠhlkino Geschlecht konstruiert Ð und wie der Filmschnitt dabei hilft. Politische Konstruktionen von Männlichkeit in der Romania. Ed. Julia Brühne and Karin Peters. Bielefeld: Transcript.
• Simon, F. (2016). Reine Gewalt‘ im japanischen Film. Das japanische Prinzip des Schnittkontinuums (kire-tsuzuki) als Horizont für eine Theorie der filmischen Ästhetik. In: Rabbit Eye – Zeitschrift für Filmforschung, 8: 79-97.
• Wyborny, K. (2012). Elementare Schnitt-Theorie des Spielfilms. Mannheim: Verlag.